Dites « papyrus » et aussitôt naissent des images de pharaons, de pyramides, de temples au long du Nil parcouru de felouques. Le papyrus ne s'est pourtant pas limité à l'Égypte pharaonique. Ce qu'illustre l'exposition qui s'ouvre pour les Journées du patrimoine au Collège de France avec une soixantaine de pièces, issues de collections publiques et privées1.

Depuis 2011 la noble institution organise des expositions gratuites dans les domaines d'expertise de ses professeurs. La précédente, en 2018, coordonnée par Thomas Römer, s'intitulait « Mésha et la Bible : Quand une pierre raconte l'histoire ». Cette fois, le papyrus est à l'honneur sous la houlette de Jean-Luc Fournet, titulaire depuis 2015 de la chaire « Culture écrite de l'Antiquité tardive et papyrologie byzantine ».

L'histoire du papyrus est vaste et longue : on le retrouve dans tout le monde méditerranéen - dans les régions hellénisées et romanisées - et il fut utilisé jusqu'au XIe, avant de céder la place au parchemin puis au papier - papier qui tire son origine de la Chine mais son nom du papyrus.

Le papyrus est d'abord présenté en tant qu'objet, dont on suit la fabrication depuis la plante jusqu'aux divers supports, rouleau, coupon, codex.

La deuxième partie s'attarde sur l'Égypte, la région du monde qui en a livré le plus grand nombre, quelque 70 000 conservés, en l'état ou réutilisés, comme la liste de contribuables d'une région au nord-ouest du Fayoum, qui a ensuite servi au cartonnage d'une momie. Les organisateurs ont voulu montrer la diversité des langues utilisées et des thèmes, avec des textes portant sur les activités intellectuelles ou religieuses mais aussi économiques ou juridiques.

Rouleau non déroulé

La dernière partie nous emmène tout autour de la Méditerranée, des Balkans au Proche-Orient en passant par l'Asie Mineure et bien au-delà. Le témoignage le plus oriental fut trouvé en 1977 à Aï Khanoum (Afghanistan actuel), une cité grecque fondée par les Séleucides, par l'équipe de Paul Bernard. Conservé au musée de Kaboul, cet extrait d'un dialogue philosophique est présenté ici sous la forme d'une impression 3D. Le plus occidental, un feuillet latin du Haut Empire, emballait un trésor monétaire dans la villa romaine de Mané Véchen (Morbihan), et fut découvert dans les années 1970. La pièce la plus ancienne connue est le papyrus dit de Khéops (v. 2600 av. J.-C.), trouvé en 2013 au ouadi el-Jarf, un port de la mer Rouge : il donne de précieuses indications sur l'activité des bateliers qui acheminaient les pierres de construction depuis les carrières jusqu'au site de la future pyramide de Khéops. La plus récente est un texte littéraire du XIe siècle de notre ère, aujourd'hui aux États-Unis. L'intérêt majeur de l'exposition est de situer le papyrus, pour la première fois, dans ce vaste cadre, à travers des pièces dont certaines jamais montrées.

Parmi les pépites, les rouleaux issus de la villa dite « des Papyrus » ou « de Pison » à Herculanum, rescapés de l'éruption volcanique de 79. Seule bibliothèque antique, retrouvée in situ, à nous être parvenue dans son intégralité (environ 800 pièces), elle comportait essentiellement des livres épicuriens, notamment ceux du philosophe Philodème de Gadara, Grec de Syrie, contemporain de Cicéron.

En 86 av. J.-C. Sylla avait pris un décret de fermeture des écoles philosophiques d'Athènes et il est possible qu'un disciple ait réussi à sauver une partie de cette bibliothèque.

Un rouleau non déroulé et un autre ouvert piqueront la curiosité, et montreront les difficultés, aujourd'hui encore, à ouvrir ces rouleaux carbonisés et à les déchiffrer.

Toujours dans les vedettes, les papyrus de Ravenne, notamment le célèbre « testament de César », en réalité du VIe siècle. Et ceux de Constantinople, dont un rescrit impérial en latin de Théodose II (Ve siècle), ou la lettre d'un empereur byzantin du IXe siècle. Car, partout, les gouvernants ont largement utilisé ce support d'écriture à la fois souple, résistant, léger et relativement peu onéreux pour leurs administrations et la diffusion des lois dans tout leur territoire.

La France est bien représentée avec des chartes mérovingiennes - les plus anciens documents originaux de la monarchie française -, comme la charte de Dagobert avec sa signature et celle de belle dimension (33,5 cm sur 93 cm) de Clovis II avec, là encore, sa signature autographe et celle de saint Éloi. Une troisième charte, signée Dagobert, mais apocryphe, illustre une autre caractéristique des papyrus, la floraison des faux. Ici, les moines de Saint-Denis, pour contrer les ambitions de l'évêque de Paris sur leurs possessions, ont réutilisé de vieux papyrus qu'ils ont collés deux par deux sur leur face écrite ; sur les faces vierges dégagées, ils ont inscrit les « preuves » de l'ancienneté de leur droit de propriété. Au XVIIe siècle, des curieux ayant soigneusement décollé les papyrus révélèrent du même coup les textes originaux et le subterfuge efficace des moines dionysiens. Auxquels on doit rendre hommage : en réutilisant des supports anciens, les habiles moines ont fait des archives de Saint-Denis le gisement de papyrus médiévaux le plus riche d'Europe après l'Italie.

Au-delà de la beauté de certaines pièces et de l'émotion qu'elles suscitent, il faut surtout comprendre leur importance intellectuelle et culturelle : sans ces papyrus extrêmement bien conservés, notamment dans les bibliothèques monastiques, on ne connaîtrait pas grand-chose des grands auteurs de l'Antiquité. Pline l'Ancien, déjà, en était bien conscient et écrivait que « l'usage du papyrus est essentiel pour le développement de la civilisation, en tout cas pour en fixer la mémoire ».

La Déclaration des droits de l'homme et du citoyen, tout le monde connaît. Un préambule, 17 articles définissant les droits et devoirs de chacun, et d'abord l'affirmation que « les hommes naissent et demeurent libres et égaux en droits ». C'est parce que ce texte est fondateur de la France actuelle que les Archives nationales inaugurent avec lui le cycle d'expositions « Les essentiels ».

Comme le rappelle Bruno Ricard, directeur des Archives et initiateur du projet, l'idée est, pour chaque document jugé fondamental, d'en montrer l'original accompagné de deux ou trois autres, le tout recontextualisé et accessible gratuitement à tous.

Pour cette première série, le visiteur trouve d'abord l'extrait du procès-verbal de la séance de l'Assemblée nationale du 2 octobre 1789 regroupant les articles de la Déclaration adoptés en août précédent ; et un billet signé par Louis XVI qui affirme l'accepter « purement et simplement ». La Constitution de 1791 est aussi présentée. Dernier document, très étonnant, une plaque d'airain de 1789, frappée du texte de la Déclaration : elle fut déposée le 14 juillet 1792 dans un coffre, lui-même inséré dans l'une des pierres de la colonne de la Liberté qui devait s'élever sur les ruines de la Bastille. Mais la chute de la monarchie changea la donne et cette plaque, qui portait encore des symboles royaux, fut détruite le 5 mai 1793 à la masse (« mouton »). Des panneaux rappellent l'importance historique de la Déclaration, pour la France et pour le monde : c'est à ce titre que l'Unesco l'a inscrite au Registre Mémoire du monde en 2003.

La prochaine exposition du cycle montrera la loi de 1848 d'abolition de l'esclavage - mais aussi le Code noir : il s'agit bien d'éclairer, à travers ces documents exceptionnels, des débats toujours actuels.

Le président américain George W. Bush prononça, le soir du 11 septembre 2001, un discours qui allait façonner de manière profonde la politique étrangère américaine. Ces attentats sont des « actes de guerre » déclara-t-il alors, et « nous ne ferons aucune distinction entre les terroristes qui ont commis ces actes [Al-Qaida], et ceux qui les abritent [les talibans] ». Le pays aux mains des talibans (avec à leur tête le mollah Omar, photo) depuis 1996 abritait les bases de l'association terroriste et Oussama ben Laden. L'idée était donc apparemment simple : éradiquer Al-Qaida, mais aussi renverser les talibans, imposer un nouvel ordre politique en adéquation avec les intérêts américains, le tout en engageant le minimum de soldats américains sur le sol afghan.

George W. Bush avait affiché ses convictions l'année précédente, lors de la campagne présidentielle : les soldats américains, avait-il expliqué, n'ont pas vocation à reconstruire les États et les sociétés, mais bien à faire la guerre, y compris contre les régimes dictatoriaux ennemis des États-Unis. Cette idée fut bientôt érigée en doctrine, celle du regime change.

Premiers succès militaires

Mais ce double amalgame, entre guerre et terrorisme d'une part, entre Al-Qaida et talibans d'autre part, explique toute l'ambiguïté et l'exceptionnalité de l'intervention américaine en Afghanistan : les États-Unis ont répondu à des attaques terroristes fomentées par une organisation non étatique en envahissant un État souverain (bien que le régime taliban ne soit alors reconnu que par une poignée d'États). Cet amalgame explique vingt années de tâtonnements et d'hésitations sur la stratégie à mener en Afghanistan, entre « guerre contre le terrorisme » et contre-insurrection.

Quinze jours seulement après l'effondrement des Twin Towers, des agents de la CIA furent héliportés sur le territoire afghan. Leur rôle était d'entrer en contact avec les principaux commandants de l'Alliance du Nord (les forces afghanes qui résistaient aux talibans dans le nord-est du pays) et de leur fournir les ressources financières et militaires nécessaires à la reconquête du pays. En octobre, des commandos de forces spéciales furent envoyés à leur tour afin de coordonner les combats au sol et le bombardement des positions talibanes par l'aviation américaine.

Le succès militaire fut fulgurant. L'Alliance du Nord reprit Kaboul à la mi-novembre. Les conséquences de cette stratégie, en revanche, furent désastreuses. Les principaux commandants de l'Alliance du Nord, dont la légitimité et les capacités militaires avaient été renforcées par les Américains, s'emparèrent d'un maximum de ressources, à commencer par les terres les plus fertiles et les administrations publiques. Une conférence fut alors organisée à Bonn, en Allemagne, en novembre-décembre 2001, afin d'établir les grandes lignes de la mise en place du nouveau régime et nommer un gouvernement intérimaire dirigé par Hamid Karzaï. Une nouvelle Constitution fut adoptée en 2004, une élection présidentielle fut organisée la même année, suivie, en 2005, d'élections législatives. Les États-Unis, soucieux de maintenir une « empreinte légère » en Afghanistan, ne cessaient pourtant de soutenir (et d'enrichir) leurs alliés de 2001, en échange d'un certain nombre de services (approvisionnement en matières premières, renseignement, etc.).

Au sein de la communauté internationale, l'optimisme restait alors de mise : le pays avait été libéré du joug des talibans, la démocratie à l'occidentale avait débarqué en Afghanistan, et l'organisation responsable des attentats du 11 Septembre était aux abois. Une majorité des militants d'Al-Qaida avaient été chassés, incarcérés ou éliminés dès les semaines et les mois qui suivirent les attentats de New York et Washington.

La situation était pourtant critique : le régime était corrompu ; les bienfaits de la démocratie se faisaient attendre ; les commandants de l'Alliance du Nord dirigeaient leurs fiefs de manière autoritaire ; et les populations pachtounes du sud et de l'est de l'Afghanistan se sentaient marginalisées. La présence militaire étrangère était par ailleurs très mal acceptée du fait de la multiplication des victimes collatérales et du peu de respect des soldats de la Coalition envers les coutumes locales.

Corruption massive

Les talibans, qui s'étaient entre-temps réorganisés au Pakistan, profitèrent de ce contexte pour lancer une insurrection armée à partir des années 2004-2005. Pour vaincre les talibans et gagner la « guerre contre le terrorisme », les Américains et leurs alliés s'engagèrent alors à construire un État qui soit en mesure de répondre aux attentes de la population. Avec les résultats que nous connaissons aujourd'hui : une corruption massive et généralisée, des élites politiques et militaires qui agissent en dehors de tout contrôle étatique, et un régime en proie à l'implosion.

Quant à Ben Laden, il fut abattu non pas sur le territoire afghan, mais au Pakistan, dans la nuit du 1er au 2 mai 2011, dix ans après les attentats. Une autre décennie s'écoula avant que Joe Biden, fraîchement élu à la présidence des États-Unis, décide le retrait total des troupes américaines d'Afghanistan.

En vingt ans, les États-Unis ont envoyé 775 000 soldats en Afghanistan, dépensé près de 900 milliards de dollars et perdu près de 2 500 hommes, sans pour autant parvenir à vaincre les talibans ni à installer un régime politique stable. Ce conflit représente l'échec criant de la doctrine du regime change et de l'idée qu'une puissance étrangère, aussi puissante soit-elle, a la capacité de façonner une société par le biais d'une intervention militaire.

La Conciergerie, les Tuileries, la Chapelle expiatoire... autant de « hauts » lieux de la Révolution française bien présents dans l'espace parisien. Mais d'autres vestiges méconnus ou moins visibles subsistent toujours. S'inspirant du parcours de l'Indépendance des États-Unis de Boston, la Ville de Paris propose aux promeneurs de les découvrir.

Porté par les élus de la Ville sur une proposition d'Éric Azière, alors président du groupe UDI-MoDem au Conseil de Paris, le projet a été conçu par un comité scientifique auquel ont participé des membres du musée Carnavalet, du Comité d'histoire de Paris et des historiens comme Bernard Gainot, Roland Gotlib, Marie Aynié ou Danielle Tartakowsky.

Inauguré dans le courant du mois de novembre 2020, le parcours consiste en 16 panneaux installés dans des « quartiers » emblématiques de la période révolutionnaire. Dotés d'une carte et d'explications, ils réorienteront vers plus de 120 points d'intérêt commentés en texte et en images grâce à une application. Une initiative pérenne mais aussi évolutive car l'offre sera enrichie de nouveaux lieux et contenus. « L'objectif, explique Guillaume Mazeau, auteur avec Jean-Claude Caron des textes explicatifs, est que les gens se réapproprient l'histoire de la Révolution française autrement que par le patrimoine ou le roman national. Qu'ils la redécouvrent par eux-mêmes, dans son élan, mais aussi ses complexités et contradictions. »

Pour cela, le parcours se veut très concret, montrant les conquêtes des droits et des libertés, les violences et la guerre civile, des grandes figures comme La Fayette ou Bailly le premier maire, ainsi que des anonymes, des femmes ou des libres de couleur. « Sur la montagne Sainte-Geneviève, poursuit Guillaume Mazeau, une Institution nationale des colonies installée en octobre 1797 a accueilli deux des enfants de Toussaint Louverture. Pensons au Club des citoyennes républicaines révolutionnaires, dont les réunions étaient reléguées dans la bibliothèque du couvent des Jacobins ! » Sans oublier quelques lieux où il ne reste rien, comme le Champ-de-Mars, car les révolutionnaires avaient aussi une vraie politique de l'éphémère.

Peut-être repère-t-on les bons documentaires sur la préhistoire à la qualité des vêtements dans les reconstitutions. Ici pas de guenilles mais des cuirs apprêtés, l'hypothèse s'imposant vu la finesse des broderies qui, seules, sont conservées depuis le Paléolithique récent (entre 38000 av. J.-C. et 10000 av. J.-C.).

Il est beaucoup question de ces perles en coquillages et ivoire de mammouth dans cette enquête sur un courant culturel en particulier, le Gravettien, vers 27000 av. J.-C. Ces ornements paraient des hommes et des femmes inhumés et leur fabrication pouvait coûter des milliers d'heures de travail. Est-ce l'indice de privilèges à cette époque ? D'un rang hérité puisque des enfants sont concernés ?

Le film nous plonge au coeur de questionnements scientifiques réactivés depuis peu - un livre d'Emmanuel Guy en 2017 chez Flammarion et un colloque bientôt publié - à propos de l'émergence occasionnelle d'inégalités sociales parmi des chasseurs-cueilleurs préhistoriques, considérés le plus souvent sans richesse. La narration allie clarté, audace et méthode, mettant en scène débats et doutes des spécialistes sur ces hommages funéraires qui ne sont peut-être, après tout, que des témoignages d'affection ou de respect.

De Ligurie en Russie en passant par la République tchèque, et jusqu'au tréfonds de la grotte de Cussac en Dordogne, le documentaire soupèse les autres indices ténus sur le statut des défunts. Ainsi entrevoit-on la diversité des modes de vie à cette époque spéciale durant laquelle on connaît quelques cas de sédentarisation, contexte favorable aux inégalités. C'est donc une véritable perspective historique qu'adopte le film, doublement remarquable parce qu'il ne télescope pas, pour une fois, diverses périodes préhistoriques et préfère les hésitations de la recherche aux fausses certitudes.

J'ai la chance ou la malchance d'avoir une physionomie impassible, mais le dehors ne va pas avec le dedans », annonce Laurence Bertrand Dorléac pour expliquer que les mots, qu'elle aime pourtant « passionnément », lui viennent avec plus de justesse lorsqu'elle peut les écrire plutôt que lorsqu'elle doit les prononcer et que l'émotion les emmêle. C'est peut-être en raison de cette « porosité » émotionnelle qu'elle a éprouvé dès l'enfance la nécessité de dessiner : pour tenir les choses à distance ou dialoguer avec elles, les apprivoiser. Depuis un peu plus de trente ans, c'est avec les oeuvres d'art que dialogue celle qui sait que les images, loin d'être sages, ont un grand pouvoir, après avoir appris d'où elles viennent, et comment les décrypter.

D'où vient Laurence Bertrand Dorléac elle-même, professeure d'histoire de l'art à Sciences Po qui vient d'être élue en avril dans un contexte de crise pour succéder à Olivier Duhamel à la présidence de la Fondation nationale des sciences politiques (FNSP), par ailleurs chef d'orchestre d'expositions qui nous ont marqués, mais encore auteure de livres aussi érudits qu'accessibles, et sous la présidence scientifique de laquelle a été conçu le prochain Festival de l'histoire de l'art à Fontainebleau ?

Bertrand est le nom de son père. Dorléac celui de sa mère. L'un a grandi à Paris dans la bourgeoisie lettrée, l'autre était une fille de paysans du Sud-Ouest « montés à la ville » pour travailler. « Mon père était de droite, capitaine de l'équipe de France de volley-ball, ma mère était de gauche, n'aimait pas le sport mais la cuisine. » Comme le lui a dit un jour Daniel Cordier, « en amour, c'est toujours n'importe quoi ».

De ce duo est née une femme élégante, chaleureuse, soucieuse de ceux qui n'ont pas eu la chance d'aller dès l'enfance au musée. Son père lui a transmis le goût des oeuvres d'art. Sa mère, qui avait rêvé de devenir photographe, lui a sans doute appris à regarder. La guerre les avait empêchés de faire des études. Lui a dû mener une carrière dans les affaires, elle a créé une maison de couture à Paris, où Laurence a grandi.

Mettre des mots sur les choses

La jeune fille est encouragée par ses parents à peindre, puis à étudier. Celle qui soutint sa thèse de doctorat à 27 ans dit cependant avoir peiné à trouver sa voie. Adolescente, elle apprend le théâtre au cours Simon, « pour être moins timide », poursuit la peinture auprès de l'artiste et professeur aux Beaux-Arts Yankel. Mais c'est l'histoire qui devient « le roman vrai » dont elle a besoin « pour mettre des mots sur les choses ». Des professeurs exceptionnels comme Michelle Perrot, Arlette Farge ou Robert Bonnaud lui donnent le goût de l'université. Les leçons de Michel Foucault et de Jean-Pierre Vernant, au Collège de France, la ravissent.

Laurence Bertrand Dorléac aime traverser les frontières : entre les âges et les époques, les mécènes et les universitaires, les zones géographiques, les sciences humaines... Elle est un cas, rare en France, de passeuse entre les beaux-arts, l'histoire et l'histoire de l'art, une discipline à forte conflictualité, où son savoir-faire excelle « sans dogmatisme ni faiblesse », comme l'a écrit Fanette Roche-Pézard à propos de son livre sur l'expression de la révolte dans certains milieux artistiques après la Seconde Guerre mondiale (L'Ordre sauvage, 2004).

L'histoire de l'art fut l'objet de sa première thèse. Elle revient peu après vers l'histoire, à Sciences Po, où elle soutient une deuxième thèse avec Pierre Milza sur les relations entre les mondes de l'art et le champ politique. Elle vit de petits boulots : serveuse, modèle pour les apprentis stylistes à l'École des arts décoratifs, pigiste...

Auprès de ses maîtres et camarades d'études, il lui faut batailler pour défendre ses centres d'intérêt : croiser l'art et la guerre, qui plus est sous l'Occupation, est inédit, jamais elle n'aura de poste avec un sujet pareil. Mais la timidité n'empêche pas la détermination. Après un premier poste de maîtresse de conférences en histoire culturelle à l'université de Lille, elle rejoint Amiens où elle fonde le département d'histoire de l'art. En 2009, elle est élue à Sciences Po sur une chaire d'histoire de l'art créée sous l'impulsion de Bruno Latour, désireux d'intégrer les arts dans un dialogue avec les sciences sociales.

Au musée d'Art moderne de Paris

En 2012, la proposition lui est faite de se charger, avec Jacqueline Munck, de l'exposition « L'art en guerre. France, 1938-1947 » au musée d'Art moderne de Paris. Très vite, elle se sent « comme un poisson dans l'eau » dans cette activité, entre laboratoire de recherche et travail d'équipe avec des gens de tous métiers, réconciliant l'intellectuel et le sensible en « dépliant » les oeuvres et l'histoire pour les rendre accessibles à tous - et non vulgariser, mot « si rabaissant ». Une exposition qui elle aussi fit date, sous son unique patronage, suit deux ans plus tard au Louvre-Lens : « Les désastres de la guerre, 1800-2014 ».

Si la guerre est si présente dans ses travaux, c'est peut-être « parce que l'on continue à jouer une pièce commencée par nos ancêtres ». Ses deux grands-pères, gazés à Verdun, étaient « deux rocs brisés de l'intérieur ». Sa famille maternelle a hébergé une famille juive pendant la Seconde Guerre mondiale avec qui elle reste très liée. Son père, après avoir rejoint la Résistance, a fait campagne avec Leclerc dans la 2e DB. Un oncle de sa mère, jeté dans un camp en France parce que citoyen britannique, en est ressorti détruit.

La pièce se poursuit cette année : l'élection, en avril, à la FNSP, la présidence du Festival de l'histoire de l'art, en juin, qui associe cette année le Japon au thème du plaisir. Sans compter la préparation, pour l'automne 2022, d'une exposition au Louvre sur un tout autre sujet : les choses dans l'art, si injustement nommées « natures mortes » - un genre que Laurence Bertrand Dorléac souhaite revisiter en rappelant que la représentation des objets pour eux-mêmes a occupé les hommes dès la préhistoire.

« Choses » ? Parce que ce mot « doux, profond, poétique » désigne « le si petit mais aussi le tellement ». « Parce que les choses, comme l'a montré Perec, sont ce qu'il reste quand les absents sont là sans y être. » De même que, dans les interstices laissés entre les mots et les choses du beau livre qui précède cette exposition (Pour en finir avec la nature morte, 2020), palpitent ces êtres chers dont le manque est indicible, qui l'accompagnent sans cesse, comme de minuscules oiseaux posés sur son épaule que seuls quelques-uns pourraient voir, et qu'elle nous permet de deviner entre ces deux oeuvres qui la bouleversent : Le Chevalier, la Jeune Fille et la Mort, de Baldung Grien (vers 1505) et une Beata de la photographe Julia Margaret Cameron (vers 1865), qui montre une mère embrassant tendrement son petit sur le front.

Ce film est né d'une promesse. Celle faite par Benoît Jacquot à Marguerite Duras - dont il fut l'assistant « quasi permanent » alors qu'elle tournait, entre 1972 et 1975, Nathalie Granger, La Femme du Gange, India Song. Discutant un jour avec l'écrivaine de Suzanna Andler, une pièce créée 1969 qu'il apprécie et à laquelle elle est devenue indifférente, Benoît Jacquot dispute son aînée : « Pourquoi n'aimes-tu plus cette pièce ? » « Que lui trouves-tu ? » répond-elle. « C'est du boulevard racinisé ; souvent on voit l'inverse, du Racine boulevardisé. Cette Suzanna m'émeut beaucoup », précise-t-il. « Eh bien, fais-en un film ! » rétorque-t-elle. Cette injonction est aujourd'hui devenue réalité.

Les affres d'une femme mûre

Une femme de 40 ans visite une grande villa vide du Midi proche de la mer. Nous sommes hors saison et elle souhaite la louer pour y passer l'été avec son mari, Jean, et ses deux enfants. La maison est chère mais il est riche, elle attend son appel. Il la trompe, ils vivent en parallèle depuis six ans, elle est perdue. Depuis sept mois, elle a un amant, Michel, qui réside dans une ville proche. Il passe la voir dans la maison. La nuit, toutes les nuits passées ensemble, ils boivent et font l'amour.

La situation, effectivement, sonne boulevard : le trio, les élites, les affres d'une femme mûre qui hésite. La langue est extraordinaire : les mots précis de Duras rythmés subtilement en confessions, en monologues, en dialogues. Mais le plus puissant dans ce film semble son incarnation. Pas seulement parce que Charlotte Gainsbourg est géniale de nuances et de présence, mais car elle réincarne une époque. Tout dans ce qu'elle dit paraît intemporel, et pourtant, par ce qu'elle représente généalogiquement dans la culture française, par sa manière de porter ses vêtements, par sa façon de parler, de bouger, d'écouter, de se défaire, par tout cela elle fait Histoire.

Lorsqu'elle entonne Strange Fruit au Café Society de New York en 1939, Billie Holiday ne fait pas que sortir de son répertoire habituel de chanson d'amour pour boîte de nuit : elle intervient avec fracas sur la scène du racisme ordinaire. « Scène pastorale du vaillant Sud,/ Les yeux exorbités et la bouche tordue,/ Parfum du magnolia doux et frais,/ Puis une soudaine odeur de chair brûlée. » Les « étranges fruits » sont des corps de Noirs lynchés dans le sud des États-Unis qui pendent aux arbres après leur assassinat. La chanson a été écrite deux ans plus tôt par un poète juif communiste du Bronx, Abel Meeropol, choqué par des photos du lynchage de Thomas Shipp et d'Abram Smith. Il met en musique le texte, chanté pour la première fois par sa femme, puis le propose à Billie Holiday, qui hésite, puis se lance, encouragée par le directeur du Café Society, Barney Josephson. Des arrangements, très simples et dépouillés, sont réalisés par Daniel Mendelsohn, son musicien.

Tout l'effet de la chanson repose sur la voix inimitable de « Lady Day » et son interprétation pathétique. La chanteuse la donne en fin de programme, demandant alors le silence tandis que les lumières s'éteignent, mis à part un spot braqué sur elle, qui garde les yeux fermés pendant toute l'introduction. Puis, elle articule lentement les paroles, donnant à chaque mot le poids nécessaire, avant de conclure la chanson comme un cri, et de baisser la tête. L'obscurité se fait. Lorsque la lumière revient, la scène est vide. Après cette première interprétation, la salle reste tout d'abord plongée dans un lourd silence puis de timides applaudissements se font entendre, qui s'amplifient et se prolongent durant plusieurs minutes.

Le documentaire de James Erskine remet la chanson et l'ensemble de la carrière de Billie Holiday dans le contexte de la ségrégation aux États-Unis et des violences racistes envers les Noirs. En 1939, l'année de la création de Strange Fruit, il y eut encore trois lynchages. Le film se fonde sur la biographie poussée mais inachevée de la journaliste Linda Lipnack Kuehl, décédée en 1978. Cent vingt-cinq bandes sonores, plus de deux cents heures d'enregistrement, ont été retrouvées chez un collectionneur : les voix de Charlie Mingus, Count Basie, Sarah Vaughan, Tony Bennett, autant d'artistes proches de la chanteuse, mais aussi des amis d'enfance, ses beaux-parents, des compagnes de cellule, des avocats et même des agents du FBI qui la surveillaient et l'ont arrêtée rendent à la vie la grande Lady disparue en 1959, à 44 ans.

Billie Holiday réinvente le jazz

Après avoir restauré ce trésor sonore, le documentaire le met en images et en musiques. Malgré ses maladresses un peu lourdes (multiples plans de bandes magnétiques qui défilent sur de vieux magnétophones, colorisation des archives, effet diaporama des photos, altération « vieillie » de la pellicule...), le film demeure passionnant. Il restitue avec force le destin d'Eleanora Fagan, le vrai nom de Billie Holiday, entre viol, violence et prostitution. La jeune fille des quartiers pauvres de Philadelphie cumule, dès 12 ans, les petits boulots avant de parvenir à 14 ans dans les clubs de Harlem pour chanter le blues. Un producteur blanc la repère quand elle remplace Monette Moore et lance sa carrière - fulgurante -, en lui ouvrant les portes des studios pour l'enregistrement de Riffin' the Scotch. En douze albums et par le chaos dramatique d'une vie aux nombreux rebondissements, Billie Holiday réinvente le jazz, ses conventions comme ses interprétations.

Trois appelés partent en Algérie en 1960 : Bernard, dit « Feu-de-Bois » (Gérard Depardieu), son cousin Rabut, dit « le Bachelier » (Jean-Pierre Darroussin), et Février, leur ami (Félix Kysyl). « Feu-de-bois » sonne comme « corvée de bois », ces missions très spéciales où les militaires français chassaient et exécutaient les fellagas, combattants indépendantistes du FLN ou de l'ALN.

Ils sont fils de paysans, jamais sortis de leur canton. Ils découvrent l'existence au cours d'une guerre « sans nom » où ils n'ont pas le beau rôle. Une guerre dont ils ne peuvent pas être fiers, qu'ils ne veulent même pas revendiquer, une guerre dont ils ne pourront qu'avoir honte. Après leurs temps de service (de dix-huit à trente mois), et la défaite, ils sont rentrés. Ils se sont tus, travaillés par leurs souvenirs mais recouvrant d'une chape de plomb les traumatismes dont ils étaient porteurs. Comment pourraient-ils raconter de telles horreurs ? C'est cela qui est tragique : « On ne peut pas le dire, il n'y a pas de mot », lance Feu-de-Bois.

Mais, quarante ans plus tard, il suffit d'une cérémonie d'anniversaire, celui de Solange (Catherine Frot), la soeur de Bernard, pour que les souvenirs ressurgissent à la mémoire, puis dans la vie ratée de ces hommes. Ratée depuis les missions de pacification de 1960, dont les fantômes reviennent, empêchant de dormir, dégénérant en haines recuites, en disputes familiales et en racisme jamais tout à fait dissipé.

Est-ce que la parole, les confessions, la tendresse, enfin venues après des décennies d'oubli volontaire mais impossible, pourront calmer, apaiser, les sentiments ou purger l'existence misérable par une catharsis secrètement désirée ?

Une « sale guerre »

Des hommes raconte cela, ces spectres d'une histoire sortie de ses gonds. Ce fut un grand roman de Laurent Mauvignier (Minuit, 2009) ; dix ans plus tard, en voici l'adaptation grâce au film, beau et fort, de Lucas Belvaux. Le principe en est simple, même s'il construit une mise en voix chorale et complexe : tout spectateur « entend » le livre, comme s'il était lu sur les images filmées par le cinéaste. Ce dernier s'est effacé avec une intelligente retenue derrière les mots du romancier. Il n'a pas adapté un style, c'est impossible ; mais un procédé de narration : les flash-back, nés de monologues croisés des protagonistes, prennent tour à tour la main sur le film. Feu-de-Bois raconte sa guerre d'Algérie et la manière dont il en a vécu les intenses contradictions, entre la beauté du pays et sa violence, entre ce qu'il en espère - la rencontre de l'amour - et ce à quoi il en est réduit - la découverte de l'horreur des massacres. Rabut, lui, narre en détail les effets de ses souvenirs sur sa vie quotidienne, minée, mesquine, dans son oubli impossible ; Solange dit comment tout cela a brisé sa famille ; et Février fait le récit qui donne le lien, souvent le plus cru et le plus terrible, passant d'un personnage à l'autre et d'une époque à l'autre.

Des hommes fait bien ressentir comment cette guerre fut d'abord une histoire de famille, où nombre de jeunes Français se trouvèrent piégés. Une histoire rongée par ces secrets qui, comme souvent, restent tus mais relancent la mauvaise conscience.

Le film comme le roman, enfin, font entendre toutes les voix de cette guerre et de ses mémoires, plurielles et paradoxales. Le concert des souvenirs, convoqués et mêlés, permet aux différents points de vue sur l'histoire de s'exprimer, y compris de manière contradictoire, ou complémentaire. En cela, Des hommes est un film qui a la vertu d'écouter les historiens et de dialoguer avec eux : on comprend combien les frontières idéologiques, historiques, sociologiques, sont brouillées par la sauvagerie d'une guerre civile, cette triple opposition qui, sans cesse, divise et réunit les protagonistes, Algériens contre Français, Algériens entre eux, Français entre eux. C'est aussi cela la « sale guerre », ce que résume Laurent Mauvignier : « La guerre, c'est toujours des salauds qui la font à des types bien ; là, il n'y en avait pas, c'était des hommes, c'est tout. »

Le soir du 30 mai 1770, à la fin d'une journée de festivités organisées à Paris pour célébrer l'union du futur Louis XVI avec l'archiduchesse autrichienne Marie-Antoinette, les spectateurs affluent vers la place Louis-XV (actuelle place de la Concorde). L'avocat général Séguier parle de 400 000 personnes, l'écrivain Louis-Sébastien Mercier affirme que 2 Parisiens sur 3 sont alors de sortie. Rue Royale et dans les espaces alentour, carrosses et fiacres stationnent en grand nombre. Aucun incident sérieux ne survient pendant le feu d'artifice. Le désordre commence quand la foule présente sur la place cherche à rejoindre la foire des boulevards, tandis que les participants à la foire tentent d'accéder place Louis-XV. Les deux colonnes se rencontrent dans une rue Royale obstruée par la file des voitures en attente. La presse redouble lorsque les carrosses des gens de qualité veulent quitter les lieux à toute force ; la circulation est totalement déréglée, les cochers n'obtempérant pas aux ordres de la garde de Paris. Le sol irrégulier de la rue, mal déblayée, et les fossés d'écoulement des eaux non couverts favorisent les chutes, puis l'écrasement des malheureux tombés à terre. La foule ne peut s'écouler faute d'accès suffisants. Outre la rue Royale, obstruée, qui conduit vers la Madeleine et les boulevards, seule la route de Versailles, à l'opposé, vers le Cours-la-Reine, est ouverte. Le pont tournant qui donne l'accès au jardin des Tuileries est clos : la Ville et son prévôt des marchands Bignon n'ont pas voulu négocier cette ouverture avec son gouverneur.

Les préparatifs sécuritaires

Pendant deux heures, la confusion est totale, jusqu'à ce que la garde et le guet reprennent le contrôle de la situation. Les festivités ont tourné au carnage. Dès le 1er juin, les officiers de la juridiction royale du Châtelet relèvent 132 victimes des deux sexes, pour la plupart des ouvriers ou artisans parisiens.

Alors que depuis quelques mois une véritable fête de papier, gravures, chansons, vers de circonstance, imprimés, pièces de théâtre, accompagne l'événement, les autorités de police sont chargées du bon déroulement des festivités. Afin de garantir l'ordre et la sécurité des spectateurs quelques précautions sont évidemment prises.

L'organisation des réjouissances publiques mobilise deux acteurs essentiels de l'ordre urbain, la municipalité parisienne à travers le Bureau de la Ville et la lieutenance générale de police. Il leur faut à la fois sécuriser une foire implantée à partir de la mi-mai sur les anciens remparts devenus boulevards, au débouché de la rue Royale, et, le soir du 30 mai, le tir d'un feu d'artifice place Louis-XV, point culminant des célébrations.

En vertu d'un règlement de juin 1700, la Ville est responsable de l'ordre public sur les quais et les ports, sur la place de Grève lors de l'organisation de festivités, et de la police des boulevards. Située à proximité immédiate de la Seine, la place Louis-XV, qui est choisie en 1770 pour sa large capacité d'accueil de la foule, est intégrée à l'espace juridictionnel de la Ville, tout comme la rue Royale, qui fait la jonction entre la place et le « rempart ». L'interprétation paraît un peu extensive au lieutenant général de police Sartine, plutôt d'avis qu'il devrait coordonner les opérations de tranquillité publique. Il respecte cependant les instructions royales, soucieuses de ménager la susceptibilité des échevins (les magistrats municipaux). Sartine approuve donc les plans présentés par la Ville et tait ses doutes.

Deux ordonnances du Bureau de la Ville détaillent les dispositions adoptées. Classiques, elles sont destinées à prévenir tout risque d'incendie, à nettoyer, à illuminer et pavoiser les rues. Le 5 mai, la Ville a fixé les règles du bon fonctionnement de la foire prévue sur l'ancien rempart. Le 23 mai, elle s'est préoccupée de sécuriser la place Louis-XV, la Seine, les ports et les quais aux alentours du Pont-au-Change pour le jour du feu d'artifice. Le 26 mai, le lieutenant général de police rend à son tour une ordonnance, qui restreint le stationnement des voitures et interdit toute construction d'échafauds autour de la place Louis-XV. Le maître général des bâtiments et le charpentier ordinaire de la Ville ont inspecté les échafauds dressés par les particuliers, mais ils n'ont pas fait combler les fossés ni aplanir le terrain de la rue Royale où se trouvent des rigoles pour l'écoulement des eaux. Cette rue, pourtant, constituait l'un des débouchés principaux de la place.

La Ville règle encore, de concert avec le lieutenant général de police, le service des brigades armées, chargées notamment de surveiller la place et ses abords ainsi que la foire, soit environ 900 soldats d'infanterie et cavaliers. Moins de 300 sont affectés à la place Louis-XV et à ses environs, avec charge de veiller à la circulation aux intersections. Mais, le 30 mai, les hommes sont fatigués par les services intensifs des semaines précédentes, et les gardes-françaises, soldats de la Maison du roi, ne sont pas mobilisés en renfort. La Ville a refusé de payer la gratification de 1 000 écus demandée par leur commandant, le duc de Biron. Sous-dimensionné, mal réparti, dépourvu d'un commandement unitaire, le dispositif s'avère rapidement inapproprié.

Secourir, consoler, rassurer

C'est pourtant cette même police qui a la charge de gérer l'après-catastrophe, et notamment de contrôler l'opinion et d'assurer au mieux la distribution des secours, centralisée par les services de Sartine.

Le choc est immense et les commentaires vont bon train. Quelques jours après le drame, dès le 4 juin 1770, le libraire parisien Hardy dans son Journal retient le chiffre de 688 victimes. D'autres estimations extravagantes, dépassant parfois le millier et incluant de nombreux noyés dans la Seine, circulent dans les correspondances, chez les mémorialistes, dans la presse européenne. L'alarme du gouvernement face à l'énormité de ces chiffres est immédiate. Sartine fait insérer le 4 juin un article dans la Gazette de France limitant la portée de la tragédie et insistant sur son caractère fortuit. Mais les chiffres officiels sont considérés avec méfiance dans le public. L'administration royale veut couper court aux rumeurs. Le 12 juin 1770 une enquête est lancée par le lieutenant général de police auprès des curés des paroisses parisiennes et de banlieue pour établir un compte exact des victimes.

Sur la scène même du drame, la concurrence entre les officiers de la Ville et ceux du Châtelet est immédiatement palpable. Seuls les commissaires enquêteurs-examinateurs au Châtelet, en tant que magistrats, peuvent dresser des procès-verbaux, lancer les procédures d'identification et de levée de cadavres. L'urgence n'efface pas le conflit, ancien et récurrent, entre les juridictions détentrices de pouvoirs de police. Cette rivalité, sous-jacente dès les préparatifs des festivités, est toute prête à se donner libre cours dans l'enquête à venir. Les observateurs, comme le diplomate et homme de lettres bavarois Friedrich Melchior Grimm, n'ignorent rien de la mesquinerie de ces jeux de pouvoir et en incriminent surtout la municipalité, aveuglée par la défense de ses prérogatives et finalement indifférente à l'intérêt général.

Les officiers du Châtelet sont en première ligne pour assurer la célérité des opérations, la reconnaissance des cadavres, la restitution des effets aux proches. Alors que la police dans son ensemble passe pour avoir gravement failli, rendre ce service à la population traumatisée est indispensable. Dans son compte rendu au parlement du 22 juin, l'avocat général Séguier souligne la prompte efficacité des commissaires au Châtelet qui organisent une vaste morgue en plein air, devant l'église de la Madeleine de la Ville l'Évêque. Ils supervisent les opérations d'identification et savent, à la différence de la Ville, contenir la foule en émoi avec le secours des soldats de la garde de Paris. Si la « machine policière » parisienne est ébranlée, sinon paralysée pendant quelques jours, les commissaires au Châtelet déploient dans ces circonstances dramatiques leurs savoirs pratiques et une culture administrative de plus en plus perfectionnée, au service de la consolation rapide des familles.

Face au drame, les plus hauts personnages du royaume multiplient les dons charitables. Le lieutenant général de police est responsable de la distribution de ces secours : il faut indemniser vite pour calmer l'opinion. A cette fin, il mobilise ses subordonnés les plus immédiats, les inspecteurs de police, dont l'action vient doubler celle des curés de paroisse. Utiliser le réseau des curés pour distribuer des secours est habituel en temps de disette ou d'intempéries. Pourtant, en 1770, la collaboration du clergé avec les agents du Châtelet se fait sourde concurrence ; l'Église veut préserver sa tutelle sur l'administration des secours charitables. C'est que, loin de n'être que le « bras armé » du lieutenant général de police pour la surveillance et les arrestations, les inspecteurs jouent de plus en plus dans la seconde moitié du XVIIIe siècle un rôle de médiateurs dans les quartiers où ils résident, s'implantent et connaissent leur monde. Chargé de restaurer un peu du prestige de la police, l'activisme du Châtelet en juin 1770 s'explique assez bien. Mais l'action opiniâtre des subordonnés de Sartine peut-elle effacer l'impéritie du système policier dans son ensemble ?

Une faute inavouable ?

Au lendemain du drame, le parlement de Paris diligente une enquête pour répondre à l'indignation de l'opinion. Elle risque de mettre gravement en cause les principaux acteurs de la police urbaine, prévôt des marchands (le chef de la municipalité parisienne) et Bureau de la Ville, lieutenant général de police et Châtelet, officiers de la garde de Paris et du guet.

L'enquête souligne l'absence de cohésion des troupes chargées du maintien de l'ordre. Elle rend visible l'antagonisme permanent entre le guet, composé d'officiers propriétaires de leur charge, subordonnés à l'autorité du parlement, et la garde de Paris, troupe soldée en commission apparue en 1667, directement placée sous contrôle monarchique. De son côté, le Bureau de la Ville doit défendre son honneur et ses compétences contre une suspicion d'erreurs, mais aussi justifier son droit à exercer des prérogatives de police. Pour Sartine, l'enjeu est tout autre. Malgré la tutelle du parlement, les lieutenants de police jouissent d'une forte autonomie en raison de leurs liens directs avec le roi et ses ministres. Depuis La Reynie, premier lieutenant général de police de Paris de 1667 à 1697, ils sont les artisans de cette modernisation policière qui déplaît au parlement car elle vise à renforcer l'autonomie des policiers face aux juges et s'appuie sur des professionnels directement contrôlés par l'administration. Le lieutenant général revendique une réorganisation de la chaîne du commandement sous une autorité unique et une stricte répartition des compétences. Et, à la différence de la Ville, les officiers du Châtelet mettent en avant leurs conceptions du maintien de l'ordre fondées sur la pratique, et non sur d'antiques privilèges.

Le désastre de la rue Royale pousse à jouer le dernier acte du processus de réforme de la police parisienne lancé par Colbert en 1667. Au terme de l'enquête, un nouveau règlement conforte l'hégémonie de la lieutenance générale de police sur le maintien de l'ordre public. Quelques mois plus tard, l'édit du 5 septembre 1771 entérine l'absorption du guet par la garde de Paris. Muselé par le « coup » du chancelier Maupeou en février 17711, le parlement ne peut s'opposer à cette reprise en main par la monarchie et à cette uniformisation des corps de la police ostensible. La police de Paris peut tout entière tomber dans l'escarcelle du gouvernement royal. Mais cette réponse, partielle, technique, aux manquements constatés le 30 mai 1770 peine à satisfaire l'opinion.

Les commentateurs « immédiats » de l'événement, à l'instar de Grimm ou du libraire Hardy, insistent tous sur le « défaut de police » - un plan de circulation inadapté, des effectifs insuffisants et mal disposés - et sur les erreurs commises. La tonalité des chansons et des pamphlets est très critique envers les responsables de la police, comme le prévôt des marchands Bignon et le chevalier du guet, Le Laboureur de Bleranval, accusé d'avoir délaissé son commandement. Au sein de la République des lettres, l'interprétation de la catastrophe de 1770 avive les critiques contre la politique royale des années précédentes et les divisions des Lumières ressortent. Pour l'abbé Galiani, diplomate et ami de Diderot, les thèses des physiocrates, économistes libéraux si puissants dans l'entourage de Louis-XV, sont moralement à l'origine de cet « horrible massacre ». Une liberté sans régulation, c'est-à-dire sans police, conduit au chaos, à la guerre de chacun contre tous, comme sur la place Louis XV. Plus largement prévaut un sentiment d'injustice car les magistrats du parlement ont conclu, en juillet 1770, que seule la fatalité expliquait le désastre.

L'argument de la fatalité, qui a tout du compromis politique, avive encore les critiques. La Correspondance littéraire a tôt prophétisé que rien ne pouvait sortir de l'enquête du parlement, si ce n'est que « les victimes étaient dans leur tort ». Avec d'autres, le libraire Hardy en conclut que « le peuple n'est pas vengé ».

Pourtant l'onde de choc de la catastrophe du 30 mai s'inscrit dans une sensibilité accrue des autorités envers le risque d'accident. La bonne gestion des flux urbains, à Paris comme dans les villes de province, devient une préoccupation qui guide les aménagements citadins comme l'organisation des manifestations publiques dans les années qui suivent. Leur encadrement militaire se renforce, l'échelle de prévention est plus vaste.

Les leçons de la catastrophe

A Paris, en 1782, lors des célébrations pour la naissance du Dauphin, un plan de circulation, largement diffusé, est adopté pour toute la ville. Il prévoit la séparation des flux de piétons et de voitures, le dégagement systématique des voies principales et des ponts, l'instauration de sens uniques obligatoires, le blocage à la périphérie des transports de marchandises pondéreuses et des convois de bestiaux. « Dans tous les quartiers où il y aura affluence », garde de Paris et troupes de la Maison du roi font respecter ces dispositions.

Cette « admirable vigilance » d'une police qui s'attache « à tout prévoir » s'appuie encore sur des rondes et des visites domiciliaires dans les maisons qui bordent les espaces où séjournent de hauts personnages comme sur des mesures d'espionnage qui inquiètent le libraire Hardy. C'est une autre leçon de 1770 qui est tirée ici. Les rumeurs postérieures au 30 mai ont largement évoqué l'action de bandes de voleurs, sinon dans le déclenchement, du moins dans l'exploitation et l'aggravation du drame. Il s'agit en 1782 de prévenir une action de même nature, préparée par une correspondance secrète entre voleurs de la capitale et ceux des provinces, tentés de mettre à profit les festivités « pour faire leurs affaires au milieu du trouble et des désordres ».

Le choc en retour du 30 mai 1770 ne se limite pas à la réorganisation des pouvoirs de police dans la capitale, un siècle après 1667. Une fois retombée l'émotion immédiate de l'opinion, les autorités ont cherché à restaurer la confiance du public en démontrant leur parfaite maîtrise des grands rassemblements publics jusqu'à la Révolution. Mais le sentiment d'injustice qui accompagne l'imparfaite réparation de la catastrophe de mai 1770 a pu nourrir des interrogations sur les rapports que la police entretient avec la société. Cette partie de l'administration peut-elle rester à l'écart de la sphère publique ? Ne devrait-elle pas rendre des comptes en cas d'échec, pouvoir répondre de ses finalités comme de l'adéquation entre ses fins et ses méthodes ? En juillet 1790, au moment de l'organisation de la fête de la Fédération, le premier défi d'un ordre public régénéré, marque d'une rupture avec une police « despotique d'Ancien Régime », est bien d'assurer la plus grande participation publique. Sans désordre et sans recours aux mesures les plus arbitraires.